Золушкино счастье
Премьера в Иркутском музыкальном театре им. Н. М. Загурского: балет на музыку С. Прокофьева в постановке Л. Цветковой
Уж третий век обреченную на счастье сказочником Шарлем Перро Золушку наша прима Мария Стрельченко танцует не «премьерствуя»: даже в апофеозе ее любви с Принцем хоть и выглядит она уже принцессой, но деликатной и чарующей скромности не теряет, остается, так сказать, «в подтексте» образцом добродетели в бедности. В ансамбле III акта, когда в дуэтное адажио включается группа прекрасных девушек, они все в белом, как и героиня, то последняя на – мгновения будто растворяется в их танце, притушевывается... и – невольная мысль: а может, эти красавицы все – из «золушек»?..
Такая «жизнь в образе» у артистки, думается, не только от «волевой», осознанной интерпретации роли, но она – в природе ее пластики. Хотя Мария начинала как солистка в «конструктивистском» балете «Идол» (1997 г., балетмейстер Ю. Надейкин), впечатляла зрителя драматизмом в роли Ширин из «Легенды о любви» (1999 г., у Ю. Надейкина же), блистала в «авангардистском» «Ночном танго» на Бенефисе Балета (2003 г., постановка Л. Цветковой), и вообще она стилистически универсальна, однако, в моем представлении, лирическое дарование в ней преобладает. А этому примеры – Мари из «Щелкунчика» (1998 г., у Ю. Надейкина), Лиза из «Тщетной предосторожности» (2002 г., постановка А. Голышева) и вот – Золушка.
Теплота «тона» в любом жесте, мягкость, доверительная интимность высказывания в рисунке движений, какая-то «певучая» плавность и даже поэтизация обыденности (как в фрагменте, где героиня метлой «метет» пол) – здесь такая идущая, «вытекающая» из родника естества исполнительская манера обогащает сказку особым образом: в перигее судьбы Золушки нет нот мелодраматического надрыва, в апогее – нет «надмирности», исключительности, мифологемы счастья «небывалого», оно как бы представляется реальным для простого смертного, только будь добродетельным.
В этом смысле антитезой Золушки – М. Стрельченко
являются даже не сводные ее сестры, Злюка – М. Демьяненко и Кривляка – Н. Гладких, отлично танцующие, но, по «условиям» сюжетной игры, танцевальный гротеск «изобличает» их «отрицательность» с первых же «тактов» (па) – они «приговорены» сразу же. Нет, нашей Золушке, в ее земной прелести (как у М. С.), «противостоит» фея в исполнении Т. Садовой. Противостоит, конечно, не в контр-смысле, а в том, в каком высокая мечта пребывает «по ту сторону» реальности, но в то же время стимулирует подвижничество в жизни, облагораживает бытие, составляет суть души и в конце концов, так сказать, конкретизируется в награду свыше за добродетель. Вот и танцует балерина – смотрится она обворожительно! – ликующе Фею-благодетельницу, сладкую Грезу, но не из мифического инобытия, не из «мистики» сказки, но так, будто она порождена, соткана и озарена светом из душевных недр самой Золушки. Alter ego героини – у Татьяны Садовой все сценически прекрасно, строго, классично!
Но если говорить о «классике», то хореографический текст сочиняется Людмилой Цветковой с теми отступлениями от нее, какие диктует партитура Сергея Прокофьева. В него, композитора, балетмейстер-постановщик вслушивается чутко, пристально. А эта музыка (как и другие его сочинения, симфонии, сонаты...) не знает по гармоническому языку своему «скидок» на старинную сказку. Сладкозвучие там, если хотите, сбалансировано «терпкостью» тембров, мелодическая «упрощенность» (без кантиленных «находок» Чайковского, Адана, Глазунова...) подвергается изощренной оркестровой разработке, обилие диссонансов придает звучанию «объемность» и т.д. И всему этому, на мой слух и взгляд, Л. Цветкова ищет и находит аналоги в танце.
В танцах этой «Золушки» есть тоже свои «хроматизмы», своего рода «попевочки», такие «заземления», какие не свойственны «воздушности», полетности классики (за исключением, разумеется, феи и Принца). Я уж не говорю о «колких» прокофьевских ритмах, на которые отлично «ложатся» всяческие характерные, шутливые, юмористические и «сатирические» сценки. Но даже в таком «серьезном» эпизоде, как «монолог» (протяженное соло) Золушки в III акте, где характер девушки (и, скорей всего, не просто «из сказки») рисуется, пожалуй, «психологическими» па (как ни парадоксально это понятие применительно к балету) – и эта хореография, безусловно, навеяна способом, манерой, индивидуальностью музыкального мышления Прокофьева, стилистикой из единого корня, будь то «Золушка» или «Ромео и Джульетта».
Но то, что у Прокофьева в целом «вглубь», можно пластически перевести и «вширь» (говорю, примитивизируя мысль), в многокартинное богатство действия. И здесь фантазия Людмилы Цветковой щедро плодоносит. И, может, самое драгоценное в ее хореографических изобретениях – интонационный строй, а в нем – то, что вызывает улыбку, добродушную усмешку и какое-то умиление, когда смешное радостно!
Вот, как ни явен, велик гротеск у Ю. Щерботкина в роли Мачехи (еще В. Васильев исполнил ее в своей постановке «Золушки», а Ю. Щерботкин танцевал женскую роль также в «Тщетной предосторожности», и тоже материнскую – Марцелины, матери Лизы, которую танцевала М. Стрельченко), но в сказке не может
быть злого ехидства, и Мачеха у Ю. Щ., как ни дурна она по
сюжету, своей пародийной неуклюжестью забавно привлекательна, глаз веселит «крупногабаритностью», ничуть не стесняющей размашистости движений.
А до чего очаровательна «стайка» Лошадок (табунок в строю, впрягающийся в карету – везти Золушку на бал), в исполнении Е. Волошиной, Е. Горбуновой, О. Громаловой, И. Подкаменной, И. Шестаковой! Они, беленькие, так грациозны, так ритмически отточен их танец – публике на загляденье, на любованье, но и премилая легчайшая ироничность есть тут, как во всякой имитации животного человеком.
И, конечно же, бурный восторг у зрителей вызывает появление Гномиков! А это – шальная, вернее, шаловливая орава (ученики детской балетной студии при театре), что, как горох, высыпает на сцену, прыгает, скачет, словно мячиками-колобками катается по подмосткам (синхронно в ритме), и тоже, кажется, колдуют они, ворожат, по-своему, соучаствуя в Золушкиных перипетиях...
Роскошно впечатляет зрелищностью кульминация II акта. Когда стрелки на декоративных часах приближаются к сроку, назначенному Золушке: пора покидать бал, – то вся «массовка» придворных превращается в часовые механизмы, во множество часов, которые тревожно, даже нервно как-то дергаются пружинно, будто – это слышно в музыке – скрипят колесиками, тикают, скачут стрелками (руками и ногами). Предупреждают покорившую всех красавицу: беги, беги!..
Остроумна выдумка в I картине II акта: поиск Золушки по потерянной ею туфельке ведется... во всей Европе (и даже Азии)! Жаль только, что добротно оформивший спектакль сценограф А. Штепин здесь решил вывесить на сцене схематичную карту, с надписями: Париж, Рим, Лондон, Мадрид, Прага... Куда более в стиле были бы здесь знаковые силуэты (призрачные, на видеоэкране, который есть в ИМТ) европейских столиц.
К участию в спектакле привлечены еще и солисты чисто опереточного жанра (помимо хористов в крошечных ролях и эпизодах), и есть в них своеобразная колоритность, хотя они больше статисты, мимисты (протанцовывают лишь несколько кратких простейших па). Так, «вечно скорбный» В. Попов (в далеком прошлом, кстати, танцор), родной отец Золушки, в подневолье у жены Мачехи. Он, такой «реалистичный», смотрится в прелюбопытный контраст «жене» своей, ярко, даже кричаще гиперболизированной (как и должно здесь быть) Мачехи, сотворенной со вкусом к балетной комедии Ю. Щерботкиным. А еще В. Попов не может поневоле не восприниматься вне контекста «шлейфа» его многих ролей в муз-комедиях (среди них немало есть блестящих, как, скажем, Акоп из «Проделок Ханумы» и мн. др.) – но это уже для завсегдатаев Иркутского музыкального.
И уж совершенно восхитителен – а ведь девять десятых своего пребывания на сцене сидит себе неподвижно в тронном кресле и все! – Король у Николая Ивановича Хохолкова, нар. арт. РФ. Уж такая царственная аура вокруг него и в зал распространяется (подумалось: как у Людовика XIV в пожилые годы...)! Вот что значит судьбоносный для театра артист, любимец публики, она и приветствует его на поклонах после спектакля с особым энтузиазмом! Вот обидно только, что «сын» его и «наследник», Принц, совсем-совсем не в «папу» схематичен у неплохого, в общем, танцора С. Полухина В нем хотелось бы видеть больше пылкости, безумства любви...
И неспроста я отложил на конец рецензии своей похвалы Вячеславу Гладких в роли Шута – она близка к шедевру! Молодой артист, из лучших (если не самый лучший) в иркутском балете, в каждом новом спектакле ИМТ – неотразим! В плане техническом он – виртуоз! Но в этой технике – энергетика высокой балетной эстетики. Его прыжки, переброски, повороты, кружения и прочие «фокусы» – такая форма художнического существования в искусстве, что представляется: для него это не менее органично, чем слова, жесты, поступки в жизни. Здесь артистизм, то есть бытие в красоте, дерзну сказать, абсолютно. Иначе говоря, за этим-то мы и ходим в театр, дабы обогащать себя чем-то не очень поддающимся определению словами.
В красном шутовском трико и колпаке с «бубенцами», Шут в «Золушке» (у артиста и балетмейстера) как бы родственен шекспировским шутам («Король Лир» и где-то еще), всегда умникам и остроумцам, острословцам, но, естественно, в балетной адекватности. Это по виду шут, но на самом деле – придворный, может, любящий экстравагантности (и разные «эпатажности») аристократ. Он высокороден в пластике, но как бы чужд вельможным предрассудкам, ибо: мне позволено все, я все могу, нет никого вокруг талантливей меня (и, уж конечно, не Принц!). И скажу, может, парадоксальное: Шут Гладких, хоть он и при дворе, и на земле, – из тех же сфер, откуда и Фея Садовой. Он с туфелькой в руке, «прочесывая» по городам и весям «Европу», так сказать, «обходя моря и земли», сотворяет, как и Фея, Золушкино счастье.
Яков СЕРПОВ-МОЛОТОВ |
